Feeds:
Bejegyzés
Hozzászólások

Archive for 2009. február

Olvastam nemrégiben felhívásokat különböző helyekre, például címlapfotó pályázatra. Itt a kritériumoknál szerepelt, hogy “a beküldött kép legalább 300 dpi felbontású legyen“. Ekkor felötlött bennem a kérdés, hogy mi is az a dpi? Nos a dpi a ‘dots per inch’ kifejezés rövidítése, ami magyarul annyit tesz: pont per hüvelyk. Tehát a dpi felbontás az egy  hüvelyknyi területre eső pontok számát jelenti. Ez mind szép, és jó, de ettől még nem leszünk okosabbak. Tovább keresgéltem hát, és ráakadtam a megoldásra. A dpi felbontást például A/4-es nyomtatott kép esetében az alábbi módon számítandó:  ‘a nyomtatott kép szélessége pixelben’ osztva ‘az A/4-es papír szélességével centiméterben’ és ez a hányados szorozva 2,54-el. Először is a nyomtatott képünk szélessége annyit jelent hogy a felbontásából a szélesség paraméter (pl.:1200*1600 pixeles kép esetében 1200 a magasság és 1600 a szélessége). Az A/4-es papír szélessége pedig 29,7 cm. (Ezt a post alján található táblázatból kinézhetjük.) A képletben a szorzó szám, azaz a 2,54 abból adódik, hogy a dpi az hüvelykben számolandó és a szorzás előtti hányadosunk pixel/cm. Ezt meg kell szoroznunk a hüvelyk és centiméter közötti váltószámmal (1 hüvelyk=2,54cm). Így azt kapjuk végső mértékegységnek hogy pixel/hüvelyk. Ha a pixel-t pontnak nevezzük, lévén hogy a pixel szó jelentése képpont, akkor azt kapjuk hogy pont/hüvelyk ami dpi.

Az én tükörreflexesem 4288*2848 pixel felbontásra van állítva. Ha kinyomtattatok A/4es méretben egy ilyen képet annak a felbontása dpi-ben: 4288/29,7*2,54=366,7. Ami egy újságban való megjelentetéshez elégséges, mert oda 300 dpi felbontást kérnek.

A táblázatban szereplő adatok milliméterben értendőek:

Formaosztály A B C
0 841×1189 1000×1400 917×1297
1 594 x 841 700 x 1000 648 x 917
2 420 x 594 500 x 700 458 x 648
3 297 x 420 350 x 500 324 x 458
4 210 x 297 250 x 350 229 x 324
5 148 x 210 175 x 250 162 x 229
6 105 x 148 125 x 175 114 x 162
7 74 x 105 88 x 125 81 x 114

Read Full Post »

Biztos mindenki látott már olyan képet amikor a kutya éppen ugrik, vagy rohan, és csak ő az éles a háttér nem. Ilyen képeket nem is olyan egyszerű csinálni. Először is kell hozzá egy kutya aki a “gyere ide” parancsra engedelmeskedik. Másodszor szükséges egy zoom objektívre (pl.: Nikkor 18-105 -tükörreflexes esetében).A kép elkészítéséhez érdemes leguggolnunk, így közelebb kerülünk a kutya szintjéhez. Ezek után állítsuk át a gépünk felvételi módját sorozat fotóra. Így biztosan sikerül legalább egy éles képet készítenünk házi kedvencünkről.

Íme egy sorozat, melyben az utolsó kép már nem sikerült élesre:

dsc_4536

dsc_4537

dsc_4538

dsc_4539

dsc_4540

dsc_4541

dsc_4542

dsc_4543

A technika titka az, hogy például eldobunk egy labdát amiért a kutya utánna rohan. Eközben beállítjuk a megfelelő zoom tartományt (közelítést) és élességet. A kutyát magunkhoz hívjuk és ha engedelmeskedik indulhat a sorozat fotó, azaz lenyomjuk az exponáló gombot és nyomva tartjuk. Az egyik szemünkkel a keresőben figyeljük az élességet, míg a másik szemünkkel a kutyát figyeljük. Miközben közeledik a kutya egyenletesen állítsuk kissebbre a zoom-ot és próbáljuk tartani az élességet. Minél kissebb, azaz gyorsabb záridőt használunk annál jobban fognak sikerülni a fotóink. Remélem hasznos információkat is közöltem!

Read Full Post »

Hó födte háttér, elszáradt rózsa… Engem ez az elmúlásra emlékeztet.

dsc_4512

A beállítások:

Shutter Speed: 10/16000 second
F Number: F/5.6
Focal Length: 32 mm
ISO Speed: 200

A háttér elmosódottsága egy makró lencsének köszönhető. Sokszor hasznos lehet egy ilyen lencse ha nincs pénzünk makró objektívre.

Ha a déli órákban fotózunk, és erős napsütésben, akkor vigyáznunk kell, hogy ne kapjunk zavaróan kiégett részeket, mint például az alábbi kép jobb szélén:

dsc_4510

Ez ellen úgy lehet a legegyszerűbben védekezni, hogy megpróbálunk más nézőpontot keresni. Hiszen ha például úgy fotózzuk le a témát, hogy a nap a hátunk mögött van, akkor jelentősen csökken a kiégett részek mennyisége.

Read Full Post »

Egy jó ideje megvolt már ez az ötletem, csak eddig alkalom nem volt rá hogy megcsináljuk.

Maga a kép azt az érzést kéne hogy elérje, amikor minden elromlik körülöttünk. Remélem sikerült megteremteni ezt a hatást.

dsc_4451

A képhez az alábbi adatok tartoznak:

Shutter Speed: 10/30 second
F Number: F/8.0
Focal Length: 75 mm
ISO Speed: 200

Állványról csináltam, hogy be ne mozduljon a gép.

Read Full Post »

A fényképezés feltalálásának idején Magyarország a Habsburg birodalom része, s történetének egy rendkívül fontos idôszakát éli. A magyar történészek ezt reformkornak hívják, melynek végére az 1848-49-es polgári forradalom és szabadságharc tesz pontot. Túl vagyunk a magyar írók és költôk által kezdeményezett nyelvújítási mozgalmon, melynek eredményei közé számítható a Magyar Tudós Társaság, az Akadémia – 1825-ös anyagi felajánlások nyomán történt – megalakulása is, s túl a “legnagyobb magyarnak” nevezett Gróf Széchenyi István (1791-1860) három jelentôs, a gazdasági és politikai közgondolkodásnak és reformoknak irányt adó mûve (Hitel, Világ, Stádium) megjelenésén. De még innen az – elsô nyilvános képtárnak is helyet adó – Nemzeti Múzeum s az elsô Budát és Pestet összekötô, a Dunán átívelô, állandó híd, a Lánchíd megnyitásán.

Az elsô Pesti Mûegyleti kiállításon – mely a rendszeres mûvészeti kiállítások sorát nyitja – tíz évvel azután, hogy Pest-Budán ilyet, ahol szobrok, grafikák, festmények együtt bemutatásra kerülnek, egyáltalán látni lehetett – az 1840-es évben a képzômûvészeti munkák mellett dagerrotípiák is bemutatásra kerülnek. E nyár elején nyílt mûtárlat a mûvészet közegében, egy nyár végén tartott bemutató pedig a tudomány kontextusában ismerteti meg közönségét ugyanazon találmánnyal, a fotográfiával.

Az Akadémia jelmondata “Borúra derû” – melyet a Széchenyi István programja alapján 1834-ben megfestett allegórikus festményen is olvashatunk – a siker érdekében talán itt is programadó lehetett volna, de a borús idô miatt tökéletlen délelôtti felvétel megismétlésére késôbb az akadémikus uraknak már nem volt idejük. Szerencsére ugyancsak 1840-ben megjelenik magyar nyelven “Daguerre képei` elkészítési módjának leírása”, mely alapján a “kísérletet” már bárki elvégezheti, s e technikai-leíró szakkönyv kiadásával gyakorlatilag teljessé válik az a kulturális összefüggésrendszer, melyben a fotográfiát máig tárgyaljuk: mûvészet (új kép), – tudomány (találmány), – technika (ipar)

https://i1.wp.com/www.museum.hu/photo/budapest/muszaki/images/0064_t6358_maxi.jpgUgyancsak 1840-ben születik a máig talán legjelentôsebb találmány: Petzval József (1807-1891) Bécsben kifejlesztett – majd a Voigtländer cég által vitatható módon elterjesztett – nagy fényerejû objektívje, illetve az 1843-as, Pesten publikált – lencserendszerekkel foglalkozó – könyvében közreadott, képmezôelhajlásra vonatkozó általános képlete.

Marastoni Giacomo (1804-1860), a Velencébôl Pestre települt festômûvész, litográfus, rendszeres kiállító, 1846-tól az “Elsô Magyar Festészeti Akadámia” alapítója és vezetôje, – 25 évvel az elsô állami fôiskola megnyitása, 1871 elôtt – tekintendô még ma is az elsô mûködô dagerrotípistának Pesten, minthogy 1841-bôl ennek publikált nyomait tárta fel az – egyébként alapkutatások tekintetében meglehetôsen hézagos – magyar fotótörténetírás.

Jelentôs mennyiségû, bizonyíthatóan magyar szerzôtôl származó dagerrotípia s jóval kevesebb talbotípia maradt ránk az elsô két évtizedbôl szinte minden mûfajban, a leggyakorbb portrétól a csendéletig, tájképig, mûtárgyreprodukciótól a zsánerig és aktig, melyek ma már elsôsorban az ábrázolt téma illetve ôrzési hely révén számbavehetôk. Igy például Gola Ádám nevét minden bizonnyal azon dagerrotípia sorozat miatt tartja fenn a kollektív kulturális emlékezet, melyet a nemzeti szobrászat egyik megteremtôje, Ferenczy István (1792-1856) azóta jórészt elpusztult mûveirôl 1846-ban készített. A korai, 1850-es, 60-as éveket megelôzô idôszakból igen kevés fotográfust ismerünk, akinek a tevékenységérôl a töredékes információkból részletesebb képet kaphatunk. Ilyen Simonyi Antal (1821-1892), akirôl szokás elmíteni, hogy az 1855-ös párizsi világkiállításon díjat nyert egy mára feledésbe merült találmányával, vagy Mezey Lajos (1820-1880) fényképész és festô, a század második felének nagy magyar festô-mestere, Szinyei-Merse Pál tanára.

A kezdetek idôszakának megértéséhez nélkülözhetetlen, hogy felismerjük: a képhez a fotográfia szoktatja igazán hozzá a közönséget. A realizmus esztétikai kategóriája, kép és külvilág viszonyának történeti alakulása, a tömegizlés és tömegkultúra jelensége és az ezzel kapcsolatos viták megértése enélkül lehetetlen. Magyarországon 1863-ban folytatott két festô egy olyan sajtópolémiát, mely a fenti témák mellett bizonyos értelemben összecseng Baudelaire ismert, s az 1859-es Párizsi Salonról írt kritikájával. Székely Bertalan (1835-1910), a történeti festészet egyik jelentôs képviselôje, késôbb a mûvészeti akadémia tanára, aki annak ellenére, hogy megszállottan érdeklôdik például a lómozgás ábrázolása és a zoetrop alkalmazása iránt, s ez ügyben Jules-Étienne Marey-val is kapcsolatba lép, e cikkben – tagadva a fotográfia mûvészi lehetôségeit – így ír a képalkotás módszereirôl: “Legelemibb és legegyszerûbb nemének nevezzük a naturalizmust, mely a képben semmi esztétikai alapnézetet, legalább öntudatosan, nem alkalmazván, egyszerûen a természet utánzására szorítkozik. Magasabb minden tekintetben a realizmus, mely a természetbôl csak azt utánozza, ami a gondolat elôállítására, valósítására (realizálására) és hihetôvé tételére szükséges, – tehát elvonás és öntudatos választás. Végül az idealizmus, mely különben csak választott tárgyára nézve az, mert e tárgy földolgozása csakis a realizmus segélyével lehetô…” A festészet védelmében írott tanulmányra a kor másik jelentôs, idôsebb mestere, az egy ideig fényképészmûtermet mûködtetô Barabás Miklós (1810-1898) válaszol, a fényképészet “védelmében”: “A legjelesebb mûvészek nagy része kezdô korában arcképfestéssel tartotta és tartja fenn magát … Ezen olcsó mûvészetet most a fényképelés pótolja (…) a festészetnek a fényképelés hasznot tehet. Igen, ezt minden festésznek meg kellene tanulni. Pillanatnyi mûködéssel sok oly nagyszerûéget lehet megkapni, mely egy pillanat alatt szemlélhetô, fényképpel fel is fogható s melynek egy pillanat múlva vége van. Egy roppant néptömeg, egy ki- és bejáró hajóktól hemzsegô kikötô, melynek képe folytonosan változik, fényképelés által felvéve többet ér 50 vázlatnál és többet segít a festész fantáziájának, mint egy heti szemlélés.”

E problémakör a kis számú esztéta mellett természetesen csak a festô-fényképészeket foglalkoztatta, míg az újdonság elterjesztésének névtelen munkásai a kép tömegtermelésének gyakorlati megalapozásában merültek el. Pest-Buda jár minden szempontból az élen, ez a fél évszázad alatt kisvárosokból – különösen a városegyesítés után meglepô gyorsasággal – európai metropolisszá fejlôdô központ, a nagyobb vidéki városokban csak 15-20 év késéssel jön létre állandó mûterem. Debrecen városától 1862-ben kért Müller Lajos fényképész engedélyt a letelepedésre, aki Miskolcon is nyitott mûtermet. Pécsett 1860 végére már három fotós mûködik, az elsô a pesti születésû Bayer Henrik.

Erdélyben az elsô mûterem tulajdonos Veress Ferenc (1832-1916) volt, aki 1853-ban nyit Kolozsvárott mûtermet, s ezen idôszak kivételes, sokoldalú egyénisége. Monográfusa, Kincses Károly szerint “fényképész mûtermében kétszázezer személyt fotografált le huszonhárom vagy huszonnégy év során és ebben egész Erdély arisztokráciája, kíválóságai, mûvészei, ott megfordult személyiségei megvoltak. … Veress volt az elsô fényképész, aki sikerrel birkózott meg azzal a feladattal, hogy szaklapot indított el és nyolc évfolyamon keresztül saját maga szerkesztette, nyomatta, adta ki, írta is a cikkek jelentôs részét” (Fényképészeti Lapok) “Ô jutott el korában a legtovább a színes fényképezés föltalálásában … úgy hirdette magát, hogy mindenféle anyagra tud fényképet csinálni. Kôre, fára, emberi bôrre, fémre és egyéb dologra. Elindult mint dagerrotipista, ezt tanulta. Aztán talbotipiát tanult és majd a nedves eljárástól fogva tulajdonképpen az egész fototechnika történetet végig dolgozta a századfordulóig.” Elsôként fog a fényképezés egyetemi szintû oktatásához s 1881-ben az országos fényképész egylet újjászervezéséhez. Fennmaradt táj és városfényképei forrásértékûek.

Néhány jelentôs utazó fényképészt, mint a Krími háborút fényképezô Szathmáry-Pap Károly, a távoli tájakról hírt adó Rosti Pál, a néprajzi érdeklôdésû Orbán Balázs, valamint a fôként hírbôl ismert vándorfotográfusokat leszámítva az elsô fél évszázad fotótörténete mindenekelôtt a technika és mûtermek története.

Az 1850- es 60-as évek mûtermi “hôskora” teremtette meg a század utolsó harmadában induló virágkor alapjait, s azon mesterek és mûvészek, akik nem fáradtak (vagy épp haltak) bele az 1880-as évekig abba a sajnálatos ténybe, hogy a fotográfián inkább tönkremenni, mint meggazdagodni lehet, tehát akik kibírták, vagy épp e konjunktúra idején kezdtek ügyesen hozzá, hamarosan nagy házakat építhettek (melyben bizonyára az is közrejátszhatott, hogy a szárazlemez 1878-tól számítható rohamos terjedése megbízhatóbb, késôbb gyárilag elôállított, tehát olcsóbb, kevesebb rontásra lehetôséget adó technikát jelentett, ehhez viszont az árakat legalábbis a kezdeti idôszakban nem igazíthatták hozzá). 1884-tôl hatályos szerzôi jogi törvény is jelzi a fotográfia megváltozott társadalmi helyzetét.

A nagy mûtermekrôl és vállalkozásokról a korabeli közönség képet kaphatott az 1885-ös országos kiállításon, ahol a “mûipar” keretei közt a mesterek külön mutatkoztak be. A katalógus adataiból is kitûnik, hogy az általános fellendülés jelenként egyszerre igen sok fényképeznivaló támad. A ma talán legismertebb mester Klösz György, akinek jelentôs mennyiségû képe maradt ránk, s az elmúlt két évtizedben több kiállítás és könyv mutatta be munkássága városfényképezésre koncentráló részét, e kiállításon Az Andrássy-(sugár)-út panorámája fényképekben címû munkával szerepel. Mint a katalógusból megtudhatjuk “Az Andrássy-út a fôvárosnak elsô szabályozott útja. Az 1870: X. törvényczikk következtében épült. (…)Maga az úttest 1876. aug. 20-án adatott át a közforgalomnak s ezen év végéig 40 új ház épittetett fel. Az Andrássy-út, egy octogon és egy köröndtér által megszakitva, a váczi-körúttól a városligetig vezet. (…) Jelenleg 124 ház áll rajta s a még üresen maradt két telken is megkezdték már az épitést. A kiállitott KLÖSZ által készitett fényképcsoport az egész Andrássy-út panorámáját a természet 1/100 nagyságában ábrázolja, továbbá a benyiló utczákat is távlataik szerint.”

A nagy fényképészmûtermek virágkora a századforduló idejére esik. Mára ezen épületekbôl eredeti vagy rekonstruálható formában alig maradt valami, ezért is kivételes értékû Mai Manó mûteremháza, az Andrássy úttól néhány lépésre, épen maradt külsô épületdíszeivel. Majd minden magára valamit adó kisvárosban van több kisebb, s legalább egy-két nagy fényképészmûterem. Olyan kirívó példákkal is találkozhatunk, mint az Iglón dolgozó Matz Gusztáv, vagy az Eperjesi központú Divald mûterem, melyek szabályos kisüzemi formában állították elô termékeiket. 1900-ban statisztikai adatok szerint Magyarországon 575 bejegyzett fényképészeti vállalkozás mûködött, 728 segéddel.

A “mûterem” szó itt több, mint mai köznyelvi használata sugallná, ez a tágas terem, ahol a “fotográfiai levétel” készül csak az egyik helyiség a gyakran több szintes épületekben, melyek két-három szobája a fotográfus és családja lakásaként funkcionált, a többi helyiségben pedig a festô-, retus- és keretezômûhely, a paszpartú osztály, a laboratórium illetve – elektronikus fény híján – a Nap fényére alapozó másolószoba, valamint a fogadó és váró termek kaptak helyet.

Jelentôs ipart mûködtetett a már említetteken túl például Kossak József Temesváron, Mindszenty Béla illetve ôt megelôzôen Kozics Ede (szlovák névváltozattal Kozic, Eduard 1829-1874), Pozsonyban, az 1848-49-as honvédek idôs kori portréit elkészítô Plohn József Hódmezôvásárhelyen (aki – mint a Budapesti Strelisky -, fényképész-dinasztia tagja), Gondy Károly – Egey István Debrecenben (a cég 45 éven át fennált, s mûködésének egyedülálló emléke a ránk maradt, huszonkét nagy albumba ragasztott kb. 32.000 darab kontakt-fénykép, mely a nyilvántartást és azonosítást szolgálta) vagy a miskolci Váncza Emma, aki azért is érdekes, mert tulajdonképpen autodidakta festôként kezdett képekkel foglalkozni és mint jómódú család gyermeke kapott lehetôséget arra, hogy saját kedvtelésére fényképész mûtermet létesítsen. Ô az 1896-os Milleneumi Kiállításon, mely az 1885-öst követô bemutató utáni következô reprezentatív tárlat, színezett panorámaképekkel szerepel amit Diósgyôrben, a Hámori völgyben készített.

E virágkorral párhuzamos az amatôrfotózás fellendülése, valamint a képzômûvészeti impreszionizmus és szecessziós mûvészetszemlélet fényképi áttételének megjelenése. A két felfogás vonatkozásában a mûtermi fényképészeket vagy mint egyszerû “iparosokat” tételezték, vagy a konzervatív akadémizmus híveiként állították sarokba, megismételve így e fronton is a képzômûvészetben amúgy folytonosan jelenlévô “antik és modern”, “konzervatív és progresszív” vitáját. Az “amatôrök” – vagyis a kor szóhasználatát maira fordítva a kiállítási fotográfiát készítô, pályázati díjakért és nemzetközi megjelenésért, a “fotómûvészet” elismertetéséért küzdô, késôbb egyesületeket és folyóiratokat létrehozó fotósok – megjelenése egyúttal a “békebeli” mûtermi világ megszûnéséhez is vezet majd. (Az önálló fényképészek – lényegében mûtermek – számának alakulása Budapesten 1890-1927 között: 1890: 58, 1900: 101, 1910: 132, 1920: 277, 1927: 240)

Még egy jelentôs fejleménye van e korszaknak, amely nem sorolható igazából sem az amatôrök, sem a mûtermi fényképezés, sem az iparos sem a mûvészi elkülönülés mondvacsinált kategóriái alá: az 1880-as évektôl mind nagyobb számú és egyre jelentôsebb, publikus teljesítményeket létrehozó tudósfotósok megjelenése. Voltak közülük, aki egymással s a “profi” fényképészekkel is kapcsolatban álltak, mint a csillagász, konstruktôr, kísérletezô, minden új iránt nyitott Gothard Jenô (1857-1909), aki Veress Ferenc színes eljárásáról cikket, a tudományos fényképészetrôl könyvet publikált, vagy barátja, az ugyancsak csillagász, vadász és zeneszerzô Konkoly-Thege Miklós (1842-1916), aki szintén könyvet jelentetett meg a fotográfiáról, s mind közül a leghíreseb, a torziós ingát felfedezô s a magyarországi túristamozgalmat felvirágoztató Eötvös Loránd, aki leginkább kirándulásai alkalmával készített sztereóképeket. De ide sorolható Jankó János, aki 1900 körül a Néprajzi Múzeum számára szerzett be fényképezôgépet, sokat tett a fényképgyûjtemény gyarapításáért s maga is körülbelül ötszáz felvételt készített a “magyar néptípusokról” Somogyban, külföldi múzeumok illetve az akkor divatos antropológiai kutatások részére.

Természetes, hogy ekkor már terjedôben van a funkcionális fotó, a könyvek és albumok mellett az illusztráció képes újságokban, mellékletekben, mindennapi élet, az utca, piacok, vásárok eseményeinek, a város és a vidék, politika és népélet zsáner-jeleneteinek és érdekességeinek megörökítése, melynek késôbbi egyenesági leszármazottja a riportfotó. Az elsô világháború elôtt és alatt e szemlélet talán legjelesebbje Müllner János, és ekkor kezd dolgozni a késôbb ismertté váló Escher Károly és Balogh Rudolf is.

A történelmi váltások általában nem esnek egybe a fotográfiai szemlélet és korszakváltásokkal, utóbbit legalább annyira meghatározza a technikai újdonságok megjelenése és a mûvészetben – a kép tekintetében sokáig egyedül illetékes szférában – bekövetkezô fordulatok.

A századelô legjelesebb mesterei közé tartozó, kiállító mûvész–fényképészek még jórészt mûteremtulajdonosok is: Székely Aladár, Máté Olga, Rónai Dénes, és talán mindôjük közül a legjelentôsebb, legsokoldalúbb Pécsi József (1899-1956), aki méltán állítható kvalitásait tekintve bármely “piac- és gyûjtemény-képes” fényképész mellé – egyetlen összemérési szempontot leszámítva, az ismertséget. Az 1910-es évek végével megjelenô avant-garde mûvészeti gondolkodás, majd a fotográfiai új tárgyiasság, technikai szempontból pedig a kisfilmes eljárások egy évtized alatt teljesen megváltoztatják a fényképész-szerep és tevékenység egészét, s ez jól látható Pécsi életmûvében is – mely életmû ettôl függetlenül mégis koherens. S ha a fotósok munkáját nem is annyira a történelmi korszakok, mint a fent említett összetevôk alakítják, életük és tevékenységük helyszíne szampontjából ugyanez már nem mondható el: Magyarországon az elsô világháború vége, majd a Monarchia illetve a négy hónapig tartó kommunista uralom bukása után volt az elsô jelentôs emigrációs hullám, mely nagy számban érintett mûvészeket is, amit persze máig még több követ, szinte 8-10 éves periodicitással. Ha mást nem is, Moholy-Nagy László (1895-1946) és Kassák Lajos (1887-1967) nevét feltétlen itt kell említeni, közös elsô munkájuk a Bécsben kiadott Új mûvészek könyve lehet az alkalom rá. Moholy-Nagy késôbb is, a Bauhausban majd Londonban és Amerikában töltött évei alatt kapcsolatban áll vele s másokkal is, több tanulmánya megjelenik életében magyarul, idônként egy-egy interjú és tanulmány is, néhány esetben fotogramjai kíséretében. Kassák, a költô, lapkiadó, festô, fotómontázs-készítô a két világháború közötti progresszív mûvészet és fotográfiai mozgalmak központi alakja 1926-ban visszatér Bécsbôl Budapestre s elôbb Dokumentum, majd Munka néven indít lapot. Ugyanebben az évben távozik a fiatal – késôbb ismert fotóssá váló – Aigner László (Lucien Aigner) Párizsba, hogy ott fényképészként dolgozzon. Kertész Andor (André Kertész) már az elôzô év óta ott van (1926-ban készíti két, talán leggyakrabban publikált képét, a “Mondriannál” és a “Szatirikus táncosnô” címût), hasonlóképp Landau Erzsi, aki például 1919-ben Moholy Nagyról, a halott költô Ady Endrérôl, a film- és fotótörténész Hevesy Ivánról készít remek képeket (midketten szerepelnek még az 1924-es budapesti IV. Országos Kiállításon). Papp Gyula ugyancsak 1926-ban távozik újra, most nem a Bauhausba tanulni, hanem volt tanára, Itten berlini iskolájába tanítani, Munkácsi Márton (Martin Munkacsi) pedig egy évvel késôbb, ugyancsak Berlinbe. S ha csak két késôbbi emigráns nevét tesszük a fentiekhez – Robert Capa és Kepes György (Georg Kepes) – a nemzetközi fotótörténet számon tartott magyar szereplôinek jelentôs, de egyáltalán nem teljes listája áll elôttünk. A legalábbis hasonló kvalitásokkal rendelkezô Pécsit, aki például valószínûleg az elsô fotó-reklám könyv tervezôje és megjelentetôje, ma már (még?) nemzetközi fotótörténetek és gyûjtemények nem jegyzik.

Az amatôrök, a kiállítási fotó, az új tárgyiassággal (neue Sachlichkeit) és az új fényképezéssel kapcsolatos kiáltványok és viták mellett, melyek természetesen Magyarországon is jelen voltak az 1927-es év táján, két sajátos és a második világháború utáni idôszak megértéséhez is lényeges mozzanatra szükséges itt még utalni. A XIX. századi értelemben vett mûtermek és vállalkozások elhalásával illetve átalakulásával párhuzamosan a túristaságból idegenforgalom lesz, az albumok, képeslapok formájában megvalósult ismeretterjesztésbôl reklám (a tárgyak reklámja késôbbi mint a tájaké), az utcai életkép, zsánerszerû riport jelenségébôl pedig vagy allegórikus idill (ezt hívják az 1930-as években “magyaros stílusnak”) vagy a társadalom perifériáját, a nyomort és nélkülözést felmutató “elkötelezett” dokumentum (ezt hívják “szociofotónak”). A kettô ötvözete, pontosabban sajátos kombinációja adja majd ki a második világháború utáni kommunista rezsim hivatalosan megkövetelt, reprezentatív fotográfiai stílusát, a szocialista realizmust. Elôbb azonban – legalább utalásszinten – vegyük észre az 1920-as, 30-as évek fotogramjai és fotomontázsai (Kassák, Moholy-Nagy, Vajda Lajos) átvezetnek az 1950-es évek fotogramjain és fotomontázsain keresztül (Gyarmathy Tihamér, Jakovits József, Bálint Endre) az 1960-as évek konceptualizmusához, majd az 1980-as, 90-es évek progresszív fotográfiájának néhány törekvéséhez.

A szoc.real programja, mely majd fél évszázad hivatalos fényképészetét jelenti, ha a legszebb ilyesfajta produkciók egy rövid, alig több mint 6-8 éves idôszakra korlátozódnak is, pontosan megérthetô, ha egy korabeli (1949-es) “receptet” idézünk: “A régi és új fényképezôk tábora arra is feleletet vár: milyen a gyakorlatban a mûvészi szocialista-realista fotó?

Lássunk egy példát. Azt szeretném lefényképezni, hogy egy lány kômûvestanulónak ment, és most a tanulás és munka örömével az arcán, tudatában annak, hogy ô egy új világ építôje, ott áll a téglasor mellett és maltert kever. Ez a valóság. Ha tudatos szerkesztéssel, vele való együttérzéssel úgy tudom fényképezni ezt a lányt, hogy a kép kifejezi az ô (és a magam) belsô örömét, friss lendületét, hitét a jövôben, akkor a kép realista és szocialista, s kifejezôrejénél fogva mûvészi is. (…) Ha a felvétel egyéb tekintetben is sikerült, a létezô valóságnak a képét egyszerúen, természetesen, érthetôen és élményszerûen rögzítettük. A kép szemlélôje érzi a fiatalság merész nekilendülését, optimizmusát, a valóság ôszinte ábrázolását. (…) Népszerûen úgy mondhatnók: mutasd meg mit, hogyan fényképezel, s megmondom, ki vagy. Idealista vagy materialista, maradi vagy haladó.”

A szoc. real. fotográfiát a “valósághoz” való sajátos viszonya alapján, mely az idézett dokumentumból is kiviláglik, érdemes talán “allegórikus dokumentarizmusnak” nevezni, hiszen a képnek az elôre elgondolt “valóságot” kell megkonstruálni, láttatni, adott program szerint. Ez a szemlélet – politikai vonatkozásait leszámítva – jól összecseng a múlt századi naturalizmus/realizmus vitával is, és ahogy akkor az akadémikus felfogás ellenében egy új mûvészeti szemlélet erôre kaphatott, s azt mind inkább képes volt háttérbe szorítani, itt is, e század hatvanas éveiben – kezdetben inkább tiltva, majd késôbb tûrve – megjelenik a mûvészeti avant-garde újszerû, a fotográfiát átalakító szelleme és természetesen a fotográfusok új generációja. Jól mutatja ezt a szobrászként induló Pauer Gyula konceptualizmussal rokon, de a közvetlen társadalmi-kulturális közegre, annak hamisságára is áttételesen reflektáló (azt egyúttal provokáló) “pszeudó” mûvészete az 1960-as, 70-es évek fordulóján. Pauer Gyula egy interjúját idézve:

“Kezdetben azzal kísérleteztem, hogy a felületre, amelyet valamilyen formájúra alakítottam, szórópisztollyal rávittem egy fény/árnyék helyzetet, vagyis a fény felé forduló felületekre szórópisztollyal festéket fújtam. A fekete festék az árnyékot szimbolizálta, a fehér festék a fényt. A szórópisztoly felé esô felületeket érte a festék, majd miután a felületet kiegyenesítettem, vagyis megszüntettem azt a plasztikai helyzetet, amiben a szórás, a festék ráfújása történt,a kép továbbra is ott maradt. Így létrejött egy olyan álplasztika, amelyik a valóságban nem volt ott, vagy csak valamikor volt ott, annak a nyomát ôrzi. Ezt pszeudoplasztikának neveztem, s az eljárást többféle formában kipróbáltam. Lényege az, hogy a dolog nem olyan mint aminek látszik. Csináltam annak idején Nagyatádon egy óriási dombormûvet, pszeudo dombormûvet vagyis a dombormû – ami úgy nézett ki mint egy dombormû -, valójában egy sík felület volt. Ezt úgy készítettem, hogy egy óriási, gyönyörû szép sziklafaláltalam kiválasztott részére fémlemezt kalapáltam gumikalapáccsal, miáltal felvette az alumínium lemez a sziklafal formáit majd ezt a fényhelyzetet egy megfelelô napállásban, beesési szögben rögzítettem szórópisztollyal. Azután kihengereltem az alumínium lemezt és a sziklafal kijelölt felülete mellé odahelyeztem Így ott volt az eredeti sziklafal egy változó fény árnyék helyzetben és ott volt mellette az általam készített álplasztikus kép egy állandó fényhelyzetben. Az derült ki, hogy soha, szinte soha nem egyforma a kettô, mert a Nap ahogy átmegy az égen, mindig minden idôpontban – délelôtt, délután, este – másként világítja meg.”

Az 1960-as évek egyik jellegzetessége a fotó-szakma szempontjából, hogy a nagy mesterek, a mûtermi hagyományok legutolsó képiselôi “kihalnak” (talán Angelo – Funk Pál – az utolsó, 1894-1974), helyüket a propagandisztikus – fent tárgyalt – képfajta mellett átveszi egy sajátos albumkultúra mindaddig, míg az 1970-es évtized elejétôl a radikális képzômûvészeti változások fotográfiai hatása nem hoz friss szeleket.

Az 1976-os Expozíció. Fotó/mûvészet címû kiállítás próbálja ezen új helyzetet elôször átfogóan bemutatni, felmérni, történeti elôzményeit megtalálni. A Maurer Dóra és Beke László rendezte bemutatót egy fotó-performance nyit meg, s talán megengedhetô, hogy itt legalábbis szimbolikusnak tartsam: a tragikusan fiatalon elhunyt Hajas Tibor ezen fotós akciója már azt a következô korszakot elôlegzi meg, melynek jól körvonalazódó kezdeteinél, 1980-ban az elsô Esztergomi Fotóbiennálén látható utolsó performansza, ahol Vetô János fényképez (“Miért vagyok itt? – Hogy készülhessen egy fotó.” – mondja Hajas a közönségnek, bekötött szemmel, egy székhez kötözve az esztergomi vár falai mellett).

Az “Expozíció” kiállítóinak legalább nyolcvan százaléka képzômûvész volt, aki fotót is használ eszközként, s e kiállítson a fotós munkák voltak láthatók együtt. Kiemelendôk Jovánovics György: Liza Wiathruck Holos Graphos sorozatának ott bemutatott darabjai, minthogy e mû a legösszetettebb formában mutatja meg a konceptuális eredetû, szöveges, pszeudo-narratív és filozófiai, archetipikus utalásrendszerrel telített képzômûvészeti fotóhasználat lehetôségeit, valamint Erdély Miklós: Az ember nem tökéletes címû négy lapos montázssorozata, mely festôi értékek és egy nemverbális állapottér visszcsempészésével posztkonceptuális munkaként értékelhetô. Utóbbi jelzi a képzômûvészek idôleges eltávolodását a fotográfia technikájától, mely azután csak az 1980-as évek végén és az 1990-es évekkel tér vissza elôbb a Magyar Iparmûvészeti Fôiskolán induló fotós képzéshez köthetôen, melyet például Maurer Dóra fotogram-kurzusa mutat, majd késôbb a Magyar Képzômûvészeti Fôiskola Intermédia Tanszékén készült munkáinál a camera obscura kép, árnyékvetítés és transzparencia-problémák felvetésével (Szegedy-Maszák Zoltán, Bakos Gábor, Kapitány András)

Közben a terepen a megjelenô “Fiatal fotó” (egy miskolci, Bán András által szervezett kiállítás címétôl kölcsönözve a megnevezést) veszi át a kezdeményezést. Olyan profi fényképészek tûnnek fel, akik nem a képzômûvészet felôl jutnak el a fotóhoz, de bekalkulálják ezt az érzékenységet, illetve az ott kimunkált irányokat, tapasztalatot feldolgozva fényképeznek. Az elsô visszhangot kiváltott nyilvános megjelenést talán az 1979-es Veszprémben rendezett Dokumentum kiállításhoz és azonos címû kiadványhoz köthetjük, mely amellett, hogy tudatosan utal Kassák fentebb említett, rövid életû folyóiratának címére, bizonyos fokú ironikus kritikát is jelent a “társadalmi probléma-érzékeny, kincstári fotómûvészet” poszt szoc. real. (hivatalos) jelenlétére. A kezdeményezôk Jokesz Antal, Kerekes Gábor és Szerencsés János, késôbb Vetô János illetve más kiállítók csatlakoznak hozzájuk, mint a 4. utolsó kiállításon, 1982-ben Szilágyi Lenke. Ezen kiállítás újságformátumú katalógusa egyúttal – egyik tanulmánya révén – emlékezés Lôrinczy Györgyre, aki az 1960-as évek közepén egy unikális, nagy vitát kiváltó – két társkiállítóval együtt rendezett – bemutató révén egyedüli precedensként volt képes az 1960-as évek fotográfiai állóvizét felkavarni.

Az 1980-as évek másik fontos magyarországi jellegzetessége az élénkülô érdeklôdés a fotográfia története, gyûjtése, az “archaikus” technikák és a privát fotó iránt. Elôbbinek eredménye végül is a Magyar Fotográfiai Múzeum megalakulása, utóbbi egy kutatási program és egy gyûjtemény megnevezésével konkretizálható, ami összefügg, mivel Kardos Sándor operatôr gyûjteménye, a Horus Archívum inspirálta a privát fotó kutatást is.

E ponton gondoljuk végig, mostanában (nemrégiben) hány fénykép készül(t)? Ha minden tizedik ember Magyarországon csak félévente egy tekercset készít, az hetvenkétmillió kép évente. Ha valaki napi tíz órában képeket nézne, egyiket sem tovább, mint egy másodpercig, (film: 24 kocka 1 mp) 13.140.000 képet tudna egy év alatt megnézni, vagyis ilyen tempóban majdnem öt évre lenne szüksége ahhoz, hogy a privátszférában egy tízmilliós országban elkészült összes képet megnézhesse.

Kardos Sándor szerint a privát képek között található meglepô, soha nem látott, elképzelhetetlen sôt néha felfoghatatlan látványt mutató darabok úgy jöhettek létre, hogy (innen idézet:) Valami felsôbb hatalom belenyúl a kép készítésébe, illetve azok az emberek, akik ezt tudják, az igazán nagy fotográfusok, azok úgy dolgoznak, hogy hagyják beleszólni ezt a nagyobb erôt.

Természetesen az 1980-as évek közepétôl máig tartó idôszak kikerülhetetlen eseménye a kommunizmus bukása, mely nagyjából a fotográfia felfedezésének százötvenéves évfordulója megünneplésével párhuzamosan történt. Személyes tapasztalat, hogy soha nem láttam még olyan mennyiségû olcsón eladó vizitkártyát az épp azidôtájt nyílt, erre szakosodó bolt(ok)ban mint akkor: tûnékeny – rég eltûnt és most feltûnt – emberek a rendszerváltás korszakában; embervásár vagy fotografikus rabszolgapiac, sors(re)konstrukció.

A fiatal fotó sorsára visszatérve kikerülhetelen az 1980-as évektôl a Liget Galéria, ahol Várnagy Tibor mint galériavezetô (s gyakran fotográfus) kivételesen érdekes és hangsúlyosan a fotóra is figyelô programsorozatot hozott létre. Volt egy rövid életû kísérlet arra, hogy Budapesten Fotógalériát hozzanak létre – még a “rendszerváltozás” elôtt, a Magyar Fotómûvészek Szövesége részérôl. Ennek csôdjét követôen kifejezetten fotómûvészeti galéria Budapesten hosszú ideig nem létezett. Az elsô ilyen a progresszív fotóhoz kapcsolódó Bolt Galéria,
*

Az 1990-es évek döntô újdonsága, a digitális fotográfia, egyáltalán a computerkép megjelenése lényegében felszabadítólag hat a fényképészekre: a fotótechnika – minden valaha létezett fotográfiai eszköz és módszer – bevonul a klasszikus mûvészeti, képkészítési technikák közé, s e “hagyományos” technikát alkalmazó fotográfusok visszatérnek az anyagszerû, érzéki képcsináláshoz, levetve a “dokumentumérték”, “pillanatszerûség”, fotogenitás és egyáltalán minden ezekhez hasonló, immár csak történeti értékkel bíró fogalmi kategorizálás és megnevezés ballasztjait. Ugyanakkor az elsô “technikai kép”, az archetipikus “apparátus” (Vilém Flusser) kreatív felhasználói így továbbra is a “program ellen” tehát a szabadság érdekében dolgoznak, még ismeretlen, feltáratlan lehetôségek és képek megmutatása által.

Budapest, 1997. június eleje
Peternák Miklós

forrás: http://marcheo.c3.hu/index.php?inc=obj&id=42&oid=26&ref=sub&roid=7

Read Full Post »

A két módszer (dagerrotípiák, fényrajzok) több szempontból különbözik egymástól. A dagerrotípiák lemezre készültek, a fény szülte rajzok papírra. Minden dagerrotípia egyedi volt, a fény szülte rajzokat sokszorosítani is tudták. A dagerrotípia részletgazdag volt, a fény szülte rajz – az ezüstképet hordozó papír rostos szerkezete miatt – kissé elmosódott.
Daguerre eljárása szerte a világon gyorsan elterjedt. Már 1839-ben híres egyiptomi, palesztinai, görög és spanyol műemlékek képével tértek vissza az utazók Párizsba. Az expozíciós idő azonban nagyon hosszú volt. A bostoni King’s Chapel fényképezése például 50 percig tartott. Nem tudtak mozgó tárgyakat fényképezni, és a portrékészítés is nehézségekbe ütközött. A modellnek hosszú percekig kellett mozdulatlanul ülnie fehérre lisztezett arccal a tűző napon.
Alexander Wolcott 1840 márciusában megnyitotta az első műtermet New Yorkban. A lencsét tükörrel helyettesítette, és megrendelőiről apró portrékat készített. Antoine-Francois-Jean Claudet, aki Londonban nyitott műtermet, észrevette, hogy a piros fény nem hat a fényérzékeny lemezekre, ezért biztonságosan használható a sötétkamrában.

A fényképezőgépek továbbfejlesztésében a magyar Petzval József és az osztrák Friedrich Voigtläder ért el igen figyelemre méltó eredményt. Petzval akromatikus portrélencséjének fényerőssége mintegy 20-szor nagyobb volt a Párizsban gyártott egyszerű meniszkusz-lencséknél, amelyeket a Daguerre-fényképezőgépekben használtak. Voigtländer a fényképezőgép ormótlan faháza helyett könnyen hordozható dobozt szerkesztett. Az újításokat 1841 januárjában ismertették. Ugyanebben a hónapban az osztrák Franz Kratochwila közzétett egy kémiai eljárást, amelyben klór- és brómgőzöket alkalmazott, és a lemez érzékenységét az ötszörösére növelte.Az újítások eredményeként az expozíciós idõ 20-40 másodpercre csökkent. A dagerrotípia-készítés virágzó iparág lett.

Talbot 1840-ben felfedezte, hogy a galluszsav alkalmas a látens kép előhívására. Egy 6,5×8,5 hüvelykes (kb. 16×21 cm-es) negatív elkészítéséhez mindössze egy perc expozíciós időre volt szükség. A papírképek ezentúl felvették a versenyt a dagerrotípiákkal. Talbot a módosított negatív eljárást kalotípiának nevezte el (a kifejezés a görög “szép kép” szavakból származik).
A legjobb kalotípiákat David Octavius Hill tájképfestõ és Robert Adamson fényképész készítette. A képek megvilágítása és beállítása a kor festészeti stílusát tükrözte.
Hamarosan kiderült, hogy a kalotípia igen alkalmas nagy műemlékek megörökítésére is. Említésre méltó kalotípiák készültek a párizsi, chartres-i, amiens-i katedrálisokról.

Kalotípia 1845-ból:

Egy lille-i üzemben megindult a papírnegatívok nagy mennyiségű másolása. A fényképészet fejlődésének 1851-ben új lökést adott a kollódiumos eljárás, amelyet az angol szobrász, Frederick Scott Archer talált fel. A korábbiaknál hússzor gyorsabb módszer szerint a negatívok üveglapra kerültek. A felvételek részletgazdagsága vetekedett a dagerrotípiákéval, és az üvegről papírmásolatot is tudtak készíteni. Az eljárásnak egyetlen komoly hátránya volt: a lemezt szinte közvetlenül az exponálás előtt kellett fényérzékennyé tenni, és a felvételt addig kellett elkészíteni, amíg a bevonat nedves volt. A kollódium a nitro cellulóz (lőgyapot) alkoholos-éteres oldata. Amikor az oldószerek elpárolognak, átlátszó, műanyagszerű film képződik, amelyen az előhíváskor nem hatolnak át a vegyszerek. Bár a fényképésznek a sötétkamra teljes felszerelését magával kellett vinnie, a kollódiumos módszert – amelyet szabadalom sem védett – szinte mindenütt azonnal átvették. Mintegy 30 évig ez volt a legkedveltebb eljárás. Nagymértékben hozzájárult a fényképezés népszerűsítéséhez. Minden idők néhány legkitűnőbb fotója a nedves kollódiumos módszerrel készült.

Az 1850-es évek közepétől a másolatokat albuminpapíron hívták elő. Mielőtt a papírt fényérzékennyé tették volna, tojásfehérjével kenték be. Ettől a felülete csillogó lett, és a képek minősége is javult. Az albuminpapírt az I. világháborúig használták.

Az 1850-es években új portréstílust honosított meg a párizsi André-Adolphe-Eugéne Disdéri. A fotókat – méretük miatt – carte de visite-nek (“névjegy”) nevezték. Disdéri négylencsés fényképezőgépet használt, és nyolc negatívot készített egyetlen üveglemezen. A képeket külön-külön és egyszerre is fel tudta venni. A módszer roppant gazdaságos volt, hiszen nyolc képhez csak egyszer kellett előkezelni az üveglapot. Az első portrékon a modellek szinte kivétel nélkül álltak. A dagerrotípiák egyszerű háttere megváltozott: megjelentek a bútorok, a papírmasé oszlopok, ívek, a dúsan redőzött bársonyok. Ebben az időben kezdték el retusálni (kézi munkával módosítani) a negatívokat, és olajfestékkel átfesteni a fotókat.
A retusált, mesterkélt fényképek divatjának azonban nem mindenki hódolt be. Egy párizsi író és karikaturista, Gaspard-Félix Tournachon művésznevén Nadar, 1853-ban azért folyamodott a fotográfiához, hogy nagy karikatúra-litográfiájához, a “Panthéon Nadar”-hoz kiemelkedő francia személyiségek arcvonásait tanulmányozza. Modelljeit egyszerű háttér elé ültette, és szórt fényben fürdette őket. A megvilágítás arcuk, ruhájuk minden részletét kiemelte. Nadar – a karikaturista éles szemével – felismerte jellegzetes vonásaikat, s a fotókon meg is örökítette őket. Fényképeinek nagy elismeréssel adózott az akkori vezető francia művészeti folyóirat, a Gazette des Beaux Arts.
Egy másik karikaturista, Étienne Carjat portréi talán Nadar képeinél is kiválóbbak. A kor harmadik nagy fotóművésze, Julia Margaret Cameron egy angol ügyvéd felesége volt. Kezdetben kedvtelésből fényképezte korának hírességeit (például Alfréd Tennysont és Charles Darwint). Közelképeihez nagy (70 cm) fókusztávolságú lencsét használt. A lencse miatt az expozíciós idő olyan sokáig tartott, hogy a modellek gyakran elmozdultak. Az elmosódott felvételeket sokan bírálták, de művészi értéküket mindenütt elismerték. A portrékon kívül Cameron számos allegorikus tanulmányt is készített.

Az 1870-es években egyre sürgetőbbé vált, hogy a lemezeket jóval a felvétel előtt előkészíthessék, és a képeket az expozíció után bármikor előhívhassák. A száraz eljárást Richard Leach Maddox angol orvos dolgozta ki 1871-ben; zselatinemulzióban oszlatott el ezüst-bromidot.

1878-tól már gyárilag vonták be a lemezeket ezüstsókat tartalmazó zselatinnal. A fényképezés történetében a száraz eljárás volt az egyik legfontosabb újítás.
A zselatinos lemezek hatvanszor érzékenyebbek voltak a kollódiumos lemezeknél. Ennek köszönhető, hogy a fényképezőgép lekerülhetett az állványról.

A film működése:

feny171A kézi fényképezőgépek közül a Kodak, George Eastman találmánya lett a legnépszerűbb. Üveglemez helyett egy tekercs negatív filmet tettek bele, amelyre 100, kb. 6 cm átmérőjű, kör alakú kép fért el. Az utolsó negatív exponálása után az egész gépet visszaküldték az Eastman-gyárakba, ahol a tekercseket előhívták, és a papírképeket is elkészítették. Eastman rollkazettája lehetővé tette, hogy a filmet tekercsekben használják.

Néhány évvel a száraz lemez megjelenése előtt az angol Eadweard Muybridge lovakat ábrázoló kaliforniai fotói ejtették ámulatba a világot. Muybridge 12-24 fényképezőgépet helyezett el egymás mellett egy fényvisszaverő felülettel szemben. Az elhaladó lovak elszakították a gépekkel összekötött fonalakat, így exponálták a filmeket – ezzel a módszerrel sikerült felvennie a lépés, az ügetés és a vágta egymást követő fázisait.
A képek annyira különböztek a képzőművészetben ábrázolt mozgástól, hogy sokan kételkedtek a pontosságukban. 1880-ban – egy saját készítésű diavetítővel – Muybridge a képeket egymásután kivetítette egy képernyőre. Ez volt a világ első mozielőadása.

A XIX. század végén egyre több amatőr fényképész örökítette meg a mindennapi élet eseményeit. A “művészfotók” azonban műtermekben készültek, és a XVII. századi holland festményeket utánozták. A korszellemmel dacolva Peter Henry Emerson – orvos és lelkes amatőr fotós – újra a természet felé fordult, és ami ennél is fontosabb, azt tanácsolta kortársainak, hogy tartsák tiszteletben a fényképezést, és csakis e mesterség sajátos eszközeivel éljenek.
A londoni Linked ring csoport megalakulása szintén elősegítette, hogy a fényképezést ne mechanikus folyamatnak, hanem művészetnek tekintsék, és ne a festészetben uralkodó elvek szerint, hanem sajátos kifejezési módja alapján ítéljék meg.

Forrás: http://toltesyru.extra.hu/fenykeputtoroi.htm

Read Full Post »

Ehhez a képhez az Acid Urban hatást használtam, amit az előző tutorialomban leírtam honnan és hogyan lehet megszerezni.

A kiindulási kép ez volt:

dsc_4218

Ezen a képen egyszerűen alkalmaztam az Acid action-t. Az action futása közben a görbéken(curves) állítgattam, hogy olyan legyen amilyet szeretnék, majd a muted colors layeren sárga szín tompítást alkalmaztam.

A végső kép pedig eléggé hangulatos lett szerintem:

speed-of-acidic-publicity1

Ha kérdesetek van, akkor kommentekben nyugodtan tegyétek fel.

Read Full Post »

Older Posts »